范曾字十翼，别署抱冲斋主，1938年7月生，江苏 南通 人。1955年考入南开大学 历史系，1957年转入中央美术学院美术史系，半年后转入中国画 系，1962年毕业，分配在中国历史博物馆 工作，随沈从文 编绘中国 历代服饰资料，并临摹优秀绘画作品多件。1978年调入中央工艺美术学院 任教。1984年调天津 南开大学东方艺术系，任系主任。曾捐款300多万元人民币建设该系。 为中国美术家协会 会员。擅长中国人物画，兼长诗文、书法 。《灵道歌啸图》等藏于日本 冈山范曾美术馆，《八仙图》等藏于中国美术馆 ，《秋声赋》等藏于美国 伯明翰博物馆。出版有《鲁迅小说插图集》、《范曾书画集》、《范曾画集》、《范曾吟草》、《范曾书画集》、《范曾怀抱》、《范曾自述》等。1979年他首访日本，被日本誉为“近代中国十大画家之一”。1982年获日中文化交流功劳纪念杯，1986年获日中艺术交流特别贡献金奖。

"以诗为魂，以书为骨"是我为中国画所提出之八字箴言。于此，"诗"非以直指古风近体也，指诗之意蕴境界也。是则《史记》为无韵之《离骚》，《庄子》为深悟之《诗经》，非无由矣。"诗"之涵义既扩大如此，则凡中国先哲深睿高华之感悟、史家博雅浩瀚之文思、诗家沈雄逸迈之篇章，皆为中国画源头活水。加之画家对宇宙人生，入乎其的，山乎其外，以诗人之眼观物，以诗人之舌言事，胸次既博大而格调又清新，其所创制，离郑趋雅，或无多虑。
　　中国画状物言情，必依托于笔墨。笔墨之优劣则视画家书法功力之深浅。古往今来，有笔虽遒健而未成大气象者，此失魂落魄者也；荀笔疲腕弱而企成大气象者，则未之见，此魂无以附者也。中国画坛凡称大家作手、无一不以笔墨彪炳于世，此无它，按西方之形式构成说，中国笔墨为最具形式构成之特质、最具独立审美价值之艺术语言。魂附骨存，骨依魂立，诗、书于中国画之深刻影响于此可见。舍笔墨而淡中国画，无异于舍语言而论中国诗。
　　中国画传统历千百年睿智之士殚精竭虑，创格造境，一如浩淼之江河九曲弯环，奔腾而东，恒变不居，伟然自在。此所以中国画能自立于世界各民族艺术之林而无愧色之缘由。或有以为中国画己处胶着状态，命途危浅，朝不虑夕者，以无稽之考，闲扯葛藤，作恣妄之言。此所谓猿猴捉月、病眼看花，自生颠倒而已，于中国画何有哉？
　　东西方绘画近百年之发展史，轨迹不同。西方之标新立异，与西方哲学思维之巨大变革有关。其影响最著名为尼采直承叔本华"唯意志论"，而提出"打倒偶像"、"上帝死了"、"重估一切价值"诸命题。艺术贵独创，贵多元，是尼采哲学之积极影响。讵知事乃有大谬不然者，自马蒂斯、毕加索之后，流派繁衍，其间亦有彗星一闪，灼灼其辉者，如表现主义之康定斯基、越现实主义之达利，皆有杰构。甚至抽象表现主义之波洛克，亦有可观。然则理念先行，变本加厉；出奇制胜，复雨翻云。自杜桑以尿器为雕刻、波依斯以啤酒罐为"杰作"之后，西方之困惑，有增无已。艺术家既可开玩笑。则人人皆可为艺术家。流行艺术所谓pop者大行其是，艺术至此，可谓颓萎极矣。而中国近百年之画坛，则依循传统积层性的方式前进，大师相望，不绝如缕。其影响中国画家最深者为懦家之"极高明而道中庸"、"致广大而尽精微"；为庄子之"乘物游心"、"独与天地精神往来"；为老子之"复归于婴儿"、"复归于朴"。西方人取其近而为新，中国人取其远而求好，其大别如此。
　　古典主义精神之复归，已渐为东西方远瞩深虑之士所共识。人类惟有从自身精神宝库中汲取养料，以作再生之图，舍此，别无途径。同时我们应坚信，衡量艺术亘古不变之原则是好和坏，而不仅仅是新和旧。 古典主义的碎片，可能是吉光片羽，而现代流派的余唾，则恐真正是残踏颓瓦。

         

范曾自谓“名满天下，谤满天下”，他没有圆熟媚世的性格，对于艺术上的伪君子、真小人，向来不假以辞色。对有成就的前代、同代艺术家，无论是声震寰宇的大匠，还是无籍籍之名的后辈，他都给予极其热情洋溢的评价。他这种率真处世，“崇拜时你纳头，愤慨时你破门”（徐志摩：《我也“惑”》）的态度，自然招致不少非议。
　　范曾的性格决定了他是一个老实严肃创作的画家，而对传统，他选择了最艰难的道路：潜心进去，冲决出来。他对于传统的吸收，确实已达到徐悲鸿所说的：“古法之佳者守之，垂绝者断之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的地步，且不说他朝斯夕斯，已经出神入化的人物，仅仅摭取他画面上一石一树、一事一物，无不妙造毫端，每每使专攻此道者敛衽束手。这样的境地，绝非仗恃一端之学、半日之功便挟技自鸣者所能梦见。
　　 要在中国画领域取得成就，必须经过漫长而艰苦的过程，我们承认不乏天纵奇才，但他们必然也付出过霜晨雨夜的辛劳，即使吴昌硕、陈师曾、齐白石等大师，如果不假以时日，也难期大成。
　　中国画家必须具备深厚的文化素养，“凡中国先哲深容高华之感悟、史家博雅浩瀚之文思、诗家沉雄逸迈之篇章，皆为中国画源头活水。加之画家对宇宙人生，入乎其内，出乎其外，以诗人之眼观物，以诗人之舌言事，胸次既博大而格调又清新，其所创制，离郑趋雅，或无多虑”（范曾：《画外画•范曾卷》，人民文学出版社2000年1月1版）。
　　范曾积数十年之功，达到了现在的艺术高峰，然而范曾的艺术成就却不可以此为限，以他今日之画坛地位，犹自刻苦努力，在艺能上刚猛精进。近年来他在画风上的变化，似乎已透露出变法的消息；这在中国画前代艺术大师身上都不乏先例，远的如钱选，近代如齐白石，他们为后世所熟知的典型面貌，都是晚年大变其法后的风格。
　　不通过艰苦努力，仅仅凭借登高一呼，宣布主义舶来，望风者追随景从，就算完成了艺术革命，如瞽者作乐，有人吹竽，便有人建鼓从之，声势由斯浩大。这样来画中国画，是美术界曾经大为流行的风气，颇类于红卫兵抢了印把子，打江山便大功告成，招数已不新鲜。此辈人士对于艺术传统，颇敢呵神骂祖，非圣谤贤，大有舍我其谁之概，对同在一个江湖上混事儿的同伙，则默守互不戳破的皇帝新衣规则，互相吹捧并大力轰抬。
　　如果说上述人士的做法还彻头彻尾地“渊源有自”的话，另一派贩卖假洋古董的就更加等而下之了。八十年代以来，各种艺术思潮纷纷涌进，对于中国艺术家了解世界，开拓视野，固然功不可没。但一般画坛人士，既缺乏对于传统艺术思想的自信，又难以深刻了解外来思想的文化背景，仅凭道听途说的耳食之言、三流翻译家的误读歧解、盲人摸象的片面之见，加之浮躁的功利心态，遂造出一个又一个的怪胎，而曰中国画的当代成就尽在是矣，陈独秀所谓“男女拆白党演的新剧，和不懂西方的桐城派古文宗译的新小说”（陈独秀：《美术革命——答吕征》，刊《新青年》1918年6卷1号）。大可移而赠之。

        

与多数“理论家”不同，范曾没有匆忙对中国画的现状和前途做任何杞人之忧，他以自己的艺术实践来论证事实，在一片嘈杂喧嚣之中，画家范曾态度超然，遗世独立，用自己的绘画成就来回答穷途末路论者和诡辞造臆说者，表现出惊人的自信。当然，这也是主义山头霸权者流无法企及的高度。范曾不需要宣布什么“等于零”以耸动视听，博取彩头，也不需要占领什么主义帮派的山头来哗众取宠，欺世盗名，范曾更不抱残守缺，拾前人余唾而自我标榜，他只是坚守自己的艺术良心，严肃地、艰苦地探索前行。
　　 　　从总体的美术史意义上来评价范曾，他更象一个精神家园的守望者，尤其在一个荒芜不堪的年代，这样的守望不仅具有文化上的继绝起衰的意义，更具有刚猛精进的文化道德意义。曾几何时，古典的家园荒芜了，人们离开家园，流浪四方，但家园之外没有沃土，只有流浪者凌乱的脚印，而当流浪的人群成为盲从的大军，人们便真以为他们的脚下有道路，这时，坚守者的寂寞与勇气，是需要大智慧与大魄力的。
　　 　　更令人尊敬的是，范曾不仅仅是寂寞的守望者，他更是激烈的呐喊者；正是他不断的呐喊，我们才能够不时地向往精神家园。他提倡以诗为魂、以书为骨，就是坚持中国民族艺术的文化原点与哲学底蕴，他一以贯之地将其奉为艺术创造的圭臬，像一个孜孜不倦的指引者，在不断地强调方向。